Por Rafael Castillo Zapata.

En un apunte del diario que Rilke lleva durante su estadía en la comuna de pintores de Worpswede, fechado el 27 de septiembre de 1900, el poeta confiesa: “Me parece que hasta ahora no he aprendido a mirar cuadros”. Y se pregunta: “¿Es que, hasta ahora, no los he visto más que de forma novelística o, de hecho, fijándome en sus cualidades líricas […], y he tomado todo esto por valores pictóricos?”.

Al joven Rilke le asaltan, entonces, dudas inquietantes acerca de su capacidad para comprender el sentido de lo que hacen los artistas contemporáneos suyos que lo acompañan, y, en general, para ver y dar cuenta de lo que ve de las obras de los maestros que contempla en los museos y galerías de la cercana Bremen, e incluso de aquellas que ha contemplado antes en Florencia o en Múnich. Piensa, como él mismo dice, que sus ojos son todavía “inmaduros”, incapaces de “acoger, retener, ni tampoco soltar” lo que ven, enturbiados con “imágenes atormentadoras” que “pasan por alto bellezas”, dice, “para acudir a desengaños”. Piensa, en fin, que su mirada es todavía demasiado literaria, que se deja llevar por la ansiedad de reconocer la “novela” que cree necesario descifrar en el cuadro, que cede a la tentación de buscar “cualidades líricas” en las imágenes visuales, asumiendo esos aspectos, de manera equívoca, como “valores pictóricos”. Es muy consciente, pues, de que debe “aprender a ver”, y es esta constatación la que lo impulsa, entre otras cosas, a marchar a París, como él dice, “a ver cuadros”. Y eso es lo que hace, precisamente, apenas arribar a la ciudad en la que vivirá durante casi diez años, primero a la sombra de Rodin, y luego a la sombra de los pintores que encuentra en sus paseos por el Louvre, o en sus visitas a las galerías, hasta que recorriendo el Grand Palais, en el Salón de Otoño de 1907, descubre a Cézanne, y contemplando a conciencia su trabajo, entiende por fin qué es la pintura y lo que puede hacer con ella un poeta. Este es el annus mirabilis en que se escriben las famosas Cartas sobre Cézanne, en las que Rilke, más allá de sus propias reticencias acerca de la capacidad de las palabras para dar cuenta de las imágenes pictóricas, desconfiando, como él dice, de la “palabrería” que sólo conduce a “malentendidos”, se recibe, si se nos permite la expresión, como “crítico de arte”, uno de los más sutiles y precisos, sin duda, del siglo XX. En estas cartas, ciertamente, se pone en evidencia hasta qué punto aprendió Rilke a ver y a comunicar lo que veía. No por nada son consideradas, con toda justicia, un modelo de pertinencia descriptiva y de precisión valorativa de la pintura considerada en sus propios términos filosóficos y técnicos, conceptuales y formales.